Pete Zuccarini: Trayendo el azul a la gran pantalla






Cada vez que veo una película con escenas subacuáticas me quedo hasta lo último para ver los créditos. Sólo hay un puñado de cinematógrafos subacuáticos que pueden haber sido responsables por las imágenes, y en una larga e impresionante lista de largometrajes, incluyendo las cuatro películas de los Piratas del Caribe, La vida de Pi, Inmersión Letal (Into the Blue), Acto de Valor, La gran aventura de Winter el delfín (Dolphin Tale), Piraña, Jumper, Diarios de Motocicleta, la venidera El Llanero Solitario y más, aparece el mismo nombre una y otra vez como director de fotografía o camarógrafo para la unidad subacuática: Pete Zuccarini.

Conocí a Zuccarini hace muchos años en los muelles de Stuart Cove's Dive Bahamas, donde se estaba preparando para disparar un comercial que involucraba sirenas y tiburones. Yo estaba allí en un proyecto editorial para una revista de buceo y compartimos un barco de buceo durante el día. Fue mi primer vistazo a la complejidad y coreografía subacuática requerida para ese tipo de rodaje. Desde entonces, nos hemos reencontrado en otros proyectos, incluyendo la producción promocional para el Bahamas' Atlantis Paradise Island Resort con el director Brett Ratner (Hora Punta (Rush Hour)) y las películas de los X-Men). Yo estaba allí para tomar fotografías instantáneas y Zuccarini era el responsable del video subacuático. Cerramos el círculo este Agosto cuando nos volvimos a encontrar casualmente en el muelle de Stuart Cove's mientras Zuccarini estaba terminando un largometraje importante que incluía escenas con tiburones. Cuando uno toma en cuenta cuantos millones de personas ven su trabajo proyectado en las pantallas de cine, sin duda Zuccarini es uno de los fotógrafos más visibles e influyentes del mundo subacuático.

De niño en Key Biscayne, Florida, la playa era su parque infantil. Sus primeras memorias son de él caminando al borde del agua sacudiendo bichitos del sargazo que se había arrastrado hasta la playa. Eso rápidamente evolucionó a una pasión por el snorkeling y comenzó a cazar langostas y a pescar a temprana edad. Pero, lo que más le entusiasmó al joven Zuccarini fue la pasión de su padre por la fotografía y especialmente, la filmación de películas. Al cumplir 11 años ya tenía su propia cámara Pentax K1000 y a los 12 ya era buzo certificado.

Zuccarini también tenía acceso a las sofisticadas cámaras de video Super 8 mm de su padre para filmar en cámara lenta o secuencias inversas. Él y su hermano se filmaban el uno al otro en huracanes simulados, los cuales creaban usando un ventilador oscilante y una manguera de jardín. Bristol's Camera en Key Biscayne se volvió su mundo de sueños, y paseaba por la tienda con la ilusión de algún día comprarse las cámaras Nikonos y las carcasas SLR que allí se exhibían. Pero la humilde Pentax, protegida por una carcasa Ikelite e iluminada con un Substrobe M, fue su primera herramienta subacuática la cual siempre cargaba consigo cuando patrullaba el arrecife en los bajos cerca de su casa filmando los animales del arrecife.

Durante la adolescencia en Miami encontró muchas oportunidades para interactuar con el mar, y, como muchos otros jóvenes invencibles, Zuccarini tomó riesgos. Él y sus amigos le decían a sus padres que iban a acampar la noche en Elliott Key, un lugar cercano, pero en realidad se amontonaban en una Boston Whaler de 17 pies para cruzar la corriente del Golfo y vivir en Gun Cay justo al sur de Bimini en las Bahamas. Allí, en un banco de arena deshabitado, acampaban, pescaban y tiraban cadáveres de peces al agua para ver a los tiburones devorarse los restos gustosamente.

Eventualmente se compró una lancha de pesca de 14 pies con un motor Evinrude de 25 caballos que bautizó Shark Bait (Carnada de Tiburón) y casi se convirtió en eso mismo cuando un gigantesco tiburón martillo le hizo varios pases cercanos. Su enorme aleta dorsal pasó por encima de la diminuta borda de su lancha; el evento fue una señal temprana de que "vas a necesitar un barco más grande". Vio Tiburón cuando tenía sólo 9 años e incluso entonces sabía que los tiburones no actúan como en esa película. Pero en aquel día con el tiburón martillo, Zuccarini quedó paralizado por el miedo y lleno de un profundo respeto.

Zuccarini tenía, y aún tiene, una gran pasión por la apnea. Siempre fue atlético, y la apena era algo que le resultaba natural. Como adolescente frecuentemente tomaba fotos de sus amigos y la vida marina durante inmersiones a pulmón. Cuando empezó a juntar la filmación con su amor por todas las cosas acuáticas, fue una combinación ganadora.

A medida que creció hasta los 6' 3'', su estatura y vigor atlético lo ayudaron a ser campeón del decatlón en las Olimpíadas Juveniles. Saltó con garrocha, corrió pista y jugó futbol americano, pero también era excelente estudiante, por lo que lo universidades Ivy League como Harvard, Yale y Princeton intentaron reclutarlo. Al final ganó la Universidad Brown y Zucarini se inscribió en un programa conjunto de Brown y la Escuela de Diseño de Rhode Island. Combinar la biología acuática con la escuela de cine le funcionó bien y en 1988 obtuvo su título en el esotérico campo de las artes y semiótica.


Zuccarini filmó una anaconda gigante para una producción de Animal Planet sobre las criaturas del Amazonas. Las anacondas pueden pesar más de 200 libras y existen reportes sobre serpientes hasta más grandes.
STEPHEN FRINK// A finales de los 80 saliste de la universidad con un grado en filmación. Debido a muchas razones eso no resulta en nada. ¿Cómo construiste sobre eso para llegar a tu carrera actual?

PETE ZUCCARINI// De hecho, trabaje en una película incluso antes de graduarme. Para el verano de 1986 estaba en casa en Miami, y leí que una película llamada Midnight Crossing estaba siendo filmada allí. Quería ver como se hacen las películas así que conseguí un trabajo como asistente de producción. Al poco tiempo me promovieron a interno de cámara y estaba cargado los cargadores de cinta fotográfica (filme). Esa fue una oportunidad crucial que me permitió ver todas los componentes que entran en la producción de un película grande. El verano después de mi graduación vi que estaban rodando la película de James Bond License to Kill en Key West y logré que me contrataran para esa como asistente de cámara también. Así que desde temprano por lo menos tenía una especie de resume.

Si ves el tipo de películas en las que trabajo ahora es posible pensar que eso es todo lo que siempre he querido hacer, pero al mismo tiempo siempre me motivó filmar la naturaleza. Había oído hablar de las agregaciones reproductivas de meros en las Bahamas en que más de 100,000 peces se congregaban, y eso es lo que soñaba filmar. También hice muchos trabajos con Sam Gruber, Ph. D., de Universidad de Miami en la Estación de Campo Biológica de Bimini. Estaría allí con él cuando llegaban diversos equipos de filmación de noticias o documentales y si tenían un camarógrafo que no quería o no podía meterse a filmar con los tiburones yo lo hacía. Así fue como conocí a la gente de Disney; Roy Disney quería filmar tiburones con una cinta de 35 mm en las Bahamas. Como estaban familiarizados con mi trabajo les pude presentar la idea de un show sobre la vida salvaje de los Everglades. Durante 150 días a lo largo de dos años nos dedicamos a filmar a una madre caimán y tres generaciones de crías. Estas fueron cosas muy emocionantes para un joven recién graduado de la universidad.


A Zuccarini siempre le ha encantado filmar la megafauna; está más en su elemento cuando los proyectos permiten interacción con la vida marina en su ambiente natural.

A comienzos de los 90 estaba trabajando ya como director de fotografía en muchos largometrajes de bajo presupuesto. Algunos eran bien malos, y otros representaban a los tiburones y otras criaturas marinas de una manera que me incomodaba. Así que, conversé conmigo mismo, y concluí que no quería hacer más trabajos que no me permitieran trabajar con la vida salvaje o estar bajo el agua — esos eran mis dos parámetros.


El Ray of Hope, hundido por Stuart Cove’s Dive Bahamas fuera de New Providence, ha servido como set submarino para varios proyectos fílmicos de Zuccarini.
SF// Parece que eres la persona a la que hay que conseguir cuando se trata de filmar peligros acuáticos, incluyendo la vida marina percibida como peligrosa. ¿Cómo sucedió eso?

PZ// Además de los tiburones de Bimini, la primera llamada que tuve para resolver una situación marina potencialmente peligrosa fue en Los Diarios de Motocicleta, una película sobre el revolucionario Che Guevara cuando era adolescente rondando por Sur América. Había una toma en la que el actor debía cruzar a nado el río Amazonas de noche en Perú, pero la tradición oral de la zona sugería que habían pequeños peces en el río que podían entrar nadando por la uretra y comerse el cerebro. También habían cocodrilos y pirañas en el río, así que me llamaron — el niño loco. Pero en verdad nunca fui loco. Aprendí que un wetsuit mantendría a los pececitos fuera y que las pirañas no eran nocturnas y nos quedamos lejos de donde estaban los cocodrilos. Maneje el riesgo y logré la toma. Ese ha sido el principio guiador a lo largo de mi carrera.


Las cuatro películas de los Piratas del Caribe tenían secuencias subacuáticas y todas fueron tomadas por Zuccarini. Aquí captura un retrato de Jack Sparrow a nivel del agua en Dominica.

SF// Esa toma debe haber sido hecha en los días de cinta de 35 mm, con un actor nadando en la noche y tu teniendo que dar con la exposición perfecta y asegurarte de que las gotas de agua no cayeran sobre la carcaza de la cámara ocultando la cara del actor, deben haber un millar de cosas que podían haberte arruinado el trabajo.

PZ// Es cierto, y estábamos en un lugar en que no se podía mandar a procesar la cinta vía FedEx y obtenerla de regreso al día siguiente. Tenía que hacerlo perfectamente y creo que esa es una de las principales razones por las que sigo consiguiendo bastante trabajo. Hay tanto que depende de que estas escenas salgan bien que el trabajo lo obtiene la persona que es vista como de mayor confianza. En una toma como la de los Piratas del Caribe, en que mi trabajo es seguir al Capitán Jack Sparrow desde abajo del agua hasta que sale a la superficie, no quiero ser el camarógrafo que obligue al director a decirle a Johnny Depp que tiene que repetir la toma porque una gran gota de agua le cubría la cara durante toda la secuencia en la superficie.

Las filmaciones digitales se "desarrollan" de inmediato. El director siempre podía ver la acción en vivo en un monitor digital, pero con la cinta quedaban dudas que ya no existen con la confirmación digital. Incluso hoy en día con toda la tecnología digital, la cinematografía de los largometrajes es un esfuerzo de equipo que requiere resultados creíbles y predecibles en escenarios de iluminación frecuentemente difíciles y con la variedad retos físicos que implica traer y juntar a las cámaras y a los actores bajo el agua.


SF// Tienes mucha influencia en la dirección de las historias que ruedas hoy en día?

PZ// En cierto modo soy capaz de influenciar al educar al director sobre las posibilidades. Por ejemplo, me puede llegar un director de arte a una reunión armado de 14 imágenes que ha recortado de revistas como conceptos. Una docena son tomas macros con color exquisito, pero los sujetos son camarones de una pulgada, y mi trabajo es iluminar un set subacuático del tamaño de un submarino. Tenemos que amoldar las expectativas a la realidad física que implica estar bajo el agua.

También me es muy importante retratar a la vida marina de forma respetuosa y realística. Muchos diseñadores de producción están bien educados y han hecho su tarea, y eso realmente facilita el proceso.


Into the Blue, protagonizada por Jessica Alba y Paul Walker, fue filmada en las Bahamas y presenta secuencias de apena espectaculares. En esta toma un DC3 hundido sirve como escenario.

SF// Alert Diver destaca asuntos relacionados a la seguridad del buceo. ¿Has tenido algún percance en un set de película debido a una lesión relacionada al buceo?

PZ// Los tiburones y otros animales marinos "peligrosos" nunca me han causado problemas, pero he experimentado retos relacionados al buceo. Trabajando con Bob Talbot en Ocean Men: Extreme Dive, una película IMAX, tuvimos que hacer inmersiones con gases mixtos hasta los 300 pies para filmar a Pipin Ferreras y Umberto Pelizzari en sus inmersiones de apnea ultraprofundas. Rápidamente aprendimos a respetar los efectos de la narcosis de nitrógeno. Lo llamábamos "meter lock" (tranca métrica) cuando los asistentes eran incapaces de realizar tareas sencillas como confirmar las lecturas de luz. A veces en la profundidad hacían terriblemente tareas que les eran naturales en aguas poco profundas. Antes de rodar siempre discutíamos los posibles peligros y como lograr la toma con seguridad.

En la película de ciencia ficción Jumper tuve que filmar a alguien siendo arrastrado por debajo de un río congelado. Podíamos jalarlo rápidamente con un cable para simular la corriente, pero teníamos que hacerlo lateralmente porque estaba respirando aire comprimido y no podíamos arriesgar un embolismo debido a los cambios súbitos de profundidad. A veces, simplemente es imposible usar aire comprimido, tanto para los actores como para mí, y allí es donde ayuda mi experiencia con el apnea. En Ocean Men teníamos que mostrar a Pelizzari durante su ascenso final a la superficie. El reto era lograr que la gigantesca cámara IMAX, que pesa 300 libras, subiera a la superficie a su lado en línea recta. La solución fue hacer que la cámara tenga flotabilidad neutra a 60 pies usando un lastre que podía ser echado. Mi asistente sumergió la cámara buceando con scuba, y, a medida que Pelizzari subía desde el fondo, yo nadé para abajo en una inmersión de apnea, tomé la cámara, tire el lastre y subí con la cámara que ahora tenía flotabilidad positiva hasta la superficie siguiendo a Pelizzari. Espero que eso haya sonado más fácil de lo que fue; esos fueron días agotadores físicamente. Nunca mezclo días de buceo SCUBA con días de apnea fuerte, yo y nuestro equipo de seguridad de buceo conocemos los peligros de eso.

Mi más reciente dificultad de salud tiene más que ver con el tiempo que con la profundidad. A veces trabajamos en ambientes controlados, como el tanque en México en que se rodó la mayor parte de Titanic. Es posible que apenas esté a 15 pies de profundidad, pero estoy trabajando hasta 12 horas seguidas y el aire comprimido seco puede ser realmente fuerte para mis pulmones. Al mismo tiempo, sé que no me va a dar una enfermedad de descompresión y si la producción requiere un camarógrafo que ruede 12 horas seguidas, pues eso es lo que se espera de mi. Pero muchos días seguidos de eso pueden ser arduos. De hecho, en este momento estoy hablando de eso con algunos especialistas pulmonares de DAN.


En la película Bollywood de acción-suspenso Blue, las bellas aguas de las Bahamas fueron el local para el romance y la intriga.
SF// Sé que has estado involucrado en algunas películas de muy alto presupuesto y alto perfil, pero cuando pienso en tu carrera recuerdo las escenas sobre el estilo de vida en Into the Blue — al principio de la película cuando Paul Walker y Jessica Alba se están divirtiendo en esas aguas mágicas y azules de las Bahamas antes de que los malos entraran en la historia. Tu iluminación de verdad me sorprendió cuando lo vi en la pantalla grande. Era tan rica y vibrante, y los colores de la piel tan realísticos. No estaba acostumbrado a ver eso en una película de cine.

PZ// Gracias por darte cuenta. La mayoría de mi trabajo, por supuesto, está dirigida hacia la historia, pero frecuentemente tengo la oportunidad de moldear la dirección o comunicar el placer sencillo que es estar bajo el agua. Creo que logramos eso en Into the Blue; en el rodaje vimos una agregación inusual de rayas águila, y puede convencer al productor de agregar al presupuesto tres días más de rodaje para Walker y Alba nadando entre las rayas. Fue una oportunidad fortuita con la que me permitieron trabajar. Como una persona que ama el océano y su vida salvaje, tengo un poquito de una agenda propia: Quiero que la audiencia también ame la vida marina. Sé que no estoy filmando Blue Planet cuando hago una película popular, pero espero poder introducir en ellas algún mensaje por la defensa del océano y el alcance de estas películas es enorme.

SF// Verte trabajar con tu equipo sugiere una verdadera sinergia. ¿Cómo lo logras?

PZ// Muchas veces es simple familiaridad. Mi asistente, Peter Manno y yo hemos trabajado juntos por casi 20 años. Cuando nos comunicamos usando señas bajo el agua no es una adivinanza cualquiera — él sabe lo que quiero. También usamos sistemas de comunicación, entre nosotros y con el director, que está viendo la acción en vivo en el barco (a través de mi cámara o una cámara "testigo" separada). Hay tanto que depende de cada día de producción que tenemos que ser muy eficientes y planeamos cada toma mucho antes, desde lo básico de la estética hasta la mecánica de cómo podemos lograr el "look" correcto.


Aunque una gran parte del trabajo de Zuccarini es para películas de cine, también realiza comerciales, como en ésta secuencia de fútbol subacuático para una campaña de ropa de deporte.
SF// ¿Qué clase de equipo hace falta para rodar una película grande hoy en día? Asumo que está ocurriendo una transición de la cinta de 35mm Panavision a digital.

PZ// Tendrías la razón excepto que hay defensores muy vocales de la cinta tradicional, incluyendo Christopher Nolan, director de El caballero oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises). Las primeras tres películas de los Piratas del Caribe, así como la trilogía de El Señor de los Anillos fueron rodadas con cinta. Tengo un proyecto que rodaremos este año que también usa cinta. Pero la parte cuatro de los Piratas del Caribe y El Hobbit fueron rodadas digitalmente, por lo que definitivamente se ve una tendencia aceptando la filmación digital. Es posible que no sea tan universal como en la fotografía de instantáneas, pero en el negocio del cine está creciendo.


Zuccarini con sus cámaras digitales Arri Alexa en carcaza, filmando en la Bahamas.
Para mis proyectos subacuáticos trabajo con Steve Ogles de Watershot en el diseño de mis carcazas y últimamente estoy usando una Arri Alexa para mi trabajo teatral. Mis carcazas tienen recubrimientos múltiples personalizados (tanto el plano como la cúpula), un módulo delantero de aluminio laminado y una sección trasera de fibra de carbón. Me aseguro de encontrar la herramienta que requiere la toma. Cuando estaba trabajando en Acto de Valor, una película mostrando las hazañas de verdaderos SEALs de la Marina, rodamos casi toda la película con cámaras Canon EOS 5D Mark II. Una cámara pesada como la Arri no podría ser montada en el casco de un SEAL que se tira en una cuerda desde un helicóptero a un submarino en movimiento. El tamaño pequeño de la cámara SLR digital de 1080P fue la solución correcta y ahora la 5D Mark III está en todas partes de Hollywood. Cada vez que hace falta instalar una cámara "prescindible" en la carrocería de una motocicleta o el capó de un carro que vuela desde el puente al agua hay una preferencia por arriesgar una 5D Mark III que una Alexa de $70,000 con un lente de $30,000. Las cámaras pequeñas también se prestan para movimientos con mamíferos marinos o para nadar rápidamente alrededor de los actores en inmersiones a plumón. No obstante, la cámaras grandes ofrecen masa, lo cual es importante en películas como La vida de Pi, en que la cámara tiene que quedarse quieta mientras que un tigre salta al agua por encima mío, creando un embate de ola. El aparejo de la Alexa 3-D con carcasa se movió como si estuviera en una carretilla — fluido y limpio, la inercia mantuvo el travelling estable. La barrera que ofrece la gran carcasa contra la vida marina peligrosa frecuentemente también es bienvenida.

Las cámaras se están volviendo mejores y más pequeñas, lo cual también hace más fácil capturar imágenes 3-D. Pero todo se trata de la historia y comunicarse visualmente con una gran audiencia. La herramienta específica siempre evolucionará, pero la habilidad de contar una historia que involucra el mundo submarino es lo principal que yo hago.


© Alert Diver — 4to Trimestre 2012